На главную страницу

К рубрикатору «Эссе и статьи Переслегина»

Сменить цвет

Выход (FAQ и настройки цвета)


С.Б. Переслегин

Доклад на Страннике-97

Обязана ли фэнтези быть глупой?

 

""Воссоздать реальность заново"- так, кажется, я где-то когда-то написал: фраза, самоуверенная до безрассудства- ибо кто, как не реальность, созидает нас воссоздает по мере надобности заново на медленном своем гончарном круге."

Л.Даррелл

"Реальность экономична; если она неэкономична, она - нереальна."

Антониетта Лилли.

 

Мой доклад будет состоять из трех частей. В первой части мы будем исходить из того, что знаем, что такое "фэнтэзи". Во второй части - постараемся определить это понятие. В третьей, увы, мы поймем, почему сделать это невозможно.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. Ошибки... или опечатки.

 

ТРИЗовцы оценивают качество литературного произведения прежде всего по критерию формальной новизны. Однако, на практике этот критерий слишком субъективен. "Любой текст кому-то покажется тривиальным, а для кого-то станет настоящим открытием. (Б.Н.Стругацкий)" И, разумеется, писатель не обязан считать своей референтной аудиторией ТРИЗовцев.

Поэтому мы будем связывать "глупость" произведения с количеством и качеством объективных ошибок, допущенных автором. По идее, вся современная технология редактуры направлена на то, чтобы произведение не содержало ошибок. Однако, задача эта никакими человеческими или нечеловеческими усилиями не может быть решена.

Современная литература подразумевает требование системности: литературный мир должен быть самосогласованно придуман автором или точно скопирован им с текущей Реальности. Но это требование подразумевает, что автору известны законы Вселенной - по крайней мере в той мере, в которой они известны человечеству. Или, иными словами, автор обязан быть крупным специалистом во всех областях человеческой деятельности от агрономии до яхтенного спорта включительно. И хуже того, эти знания должны быть настолько глубокими, чтобы применяться автором неосознанно, создавая глубинную основу "ткани повествования".

Увы, если такой человек и существует где-то на земном шаре, сомнительно, чтобы он занимался литературой - по крайней мере, общедоступной. Во всяком случае, большинство писателей до такого "мультистандарта" не дотягивает.

Отсюда с неизбежностью вытекает, что те или иные ошибки в произведении будут всегда. Они неизбежны логически и термодинамически. Тем самым, необходимо создать некоторую классификацию ошибок, разделив их на допустимые - не влияющие существенно на наше оценку произведения - и недопустимые, наличие которых дает нам возможность однозначно назвать произведение глупым.

Самой простой и простительной оказывается устранимая ошибка. Устранимая ошибка:

1. носит профессиональный характер (то есть будет замечена лишь профессионалом в данной области человеческой деятельности),

2. Не оказывает заметного влияния на сюжет произведения,

3. Может быть формально исправлена, причем это исправление не повлияет на другие элементы произведения.

Пример 1: "Генерал Грант был одним из уцелевших эсминцев времен Первой Мировой. В тридцатые годы котлы ему заменили с угольных на нефтяные (...) плавучие льдины были не страшны ему даже на полном сорокаузловом ходу". (А.Лазарчук, М.Успенский "Посмотри в глаза чудовищ".

Специалист по истории флота неопределенно улыбнется, подправит в уме цифры и будет спокойно читать дальше. Остальные - не заметят.

Пример 2: "Двадцатикилометровый путь до Главной Станции пролетели за две секунды." Е.Брошкевич "Трое с десятой тысячи".

Начальная и конечная скорость нулевая, так что ускорение полета составило 2.000 g, что многовато. Исправляем на 40 секунд, влияние на дальнейший сюжет - нулевое.

Ошибки такого типа перечисляются А.Приваловым в послесловии к "Понедельнику...":

"Упомянутое уже невежество в вопросах магии как науки играет с авторами злые шутки на протяжении всей книги. Так, например, формируя диссертационную тему М.Ф.Редькина, они допутили четырнадцать (!) фактических ошибок. (...) Им, по-видимому, невдомек, что диван-транслятор является излучателем не М-поля, а мю-поля, что термин "живая вода" вышел из употребления еше в позапрошлом веке; что таинственного прибора под названием аквавитометр и электронной машины под названием "Алдан" в природе не существует..."

Более серьезный характер носит профессиональная неустранимая ошибка, для которой условия 2. и 3. не выполняются. В качестве примера может быть рассмотрена эпопея Д.Толкиена. Действие происходит там в мире геологически неустойчивом. Ну, не знал Толкиен теорию динамики литосферных плит! Между тем, география топография Беллерианда и Эриадора чрезвычайно важны для сюжета, вследствие чего исправить авторскую ошибку не представляется возможным. Аналогичная ошибка присутствует в "Стране багровых туч" А.и Б.Стругацких, где действие происходит на невозможной Венере.

Надо сказать, что профессиональные неустранимые ошибки заведомо сокращают аудиторию читателей-почитателей. Не зря Б.Стругацкий любил повторять: "Писать нужно либо о том, что ты знаешь лучше других, либо о том, чего не знает никто, кроме тебя."

Далее в классификации начинаются недопустимые ошибки.

Самый простой пример - грубые ошибки, ошибки школьного уровня. "Волны перекатывались через мостик и падали вниз стремительным домкратом". Поскольку читатель вправе требовать от автора художественного произведения владения по крайней мере школьной программой, грубая фактическая неграмотность писателя зачеркивает произведение. Примерам в фантастике несть числа. Ломающиеся от увеличения массы при релятивистских скоростях молекулы у Г.Гуревича, обезъяны, убегающие на ровной местности от тигров у Х.Шайхова, звездолеты, наталкивающиеся на планеты у Д.Де Спиллера... и т.д, и т.п.

Грубые ошибки всегла уничтожают впечатление от текста и могут быть отнесены к текстообразующим.

Ошибки логические. Опыт показал, что авторы фантастических произведений, когда им указываешь на совершенные ими логические ошибки, очень обижаются и начинают вспоминать "логику завтрашнего дня", свое "художественное видение" и прочие, не относящиеся к делу моменты. Между тем, все очень просто.

Художественное произведение построено на определенной логике (не обязательно аристотелевой). В принципе, эта логика может быть неизвестна современной науке. (Логика "Алисы в стране чудес" или "Охоты на снарка" тому примеры). Но по самому определению, любая логика каким-то образом устанавливает систему измеримых связей внутри текста. Если какой-то элемент текста в эту заданную автором систему не вписывается и не может быть вписан, мы говорим о логической ошибке писателя. Если этот элемент достаточно важен для произведения (не может быть просто формально изъят), мы говорим о мирообразующей логической ошибке.

При достаточно сложном художественном мире часто возникает противоречие между логикой этого мира и требованиями сюжета. И, увы, частенько автор выбирает сюжет. Иногда это делается осознанно ("И так съедят!"), чаще бессознательно. В мире компьютерных программ существует важная стадия тестирования, когда специалисты гоняют на всех режимах игру или операционную систему, дабы найти и исправить все "глюки". Возможно, режим тестирования не помешал бы и художественным произведениям...

Сюжетообразующие логические ошибки встречаются часто. Можно вспомнить "Монополию на разум" М.Пухова. Недавняя сетевая дискуссия по поводу "Лабиринта отражений" С.Лукъяненко также была связана с сюжетообразующей логической ошибкой.

Очень груба сюжетообразующая ошибка в Пернском цикле Э.Маккефри: автор ухитрился не заметить замкнутую временную петлю. Впрочем, писателей, которые способны использовать в качестве сюжетообразующего элемента машину времени и не допустить при этом логических ошибок, можно пересчитать по пальцам одной руки...

Замечу здесь, что все логические ошибки формально исправимы. И авторы формально исправляют их, вводя эпицикл: специальное логическое правило, существующее для одной и только одной цели - для включения ошибки в смысловой контекст. (Критик: лава сюда не потечет, поскольку она течет под уклон, а карта местности ясно говорит.... Автор: ну, вообще-то лава всегда течет под уклон, но в этом месте Земли существует геомагнитная аномалия, связанная с затонувшей Атлантидой, благодаря которой...)

Использование эпициклов я воспринимаю как неуважение к читателю. На вопрос: обязана ли заполненная эпициклами книга быть глупой, можно ответь однозначно - увы...

Интересным и часто встречающимся (особенно в "фэнтэзи") случаем сюжетного эпицикла является прием, который в Древней Греции окрестили "бог из машины". Автор, запутавшись в созданных им коллизиях и будучи не в силах разрешить исходный конфликт в рамках исходных же начальных условий, вводит в действие новые сущности, которые этот конфликт и разрешают. Иногда это делается хотя бы с юмором. (У А.Фостера в "Дороге славы" последовательно возникают представители все более и более могущественных сверхцивилизаций, хотя кажется, что все степени крутизны исчерпаны уже к десятой странице, каждый следующий герой оказывается намного круче, нежели все предыдущие вместе взятые. ) Даже и в этом случае при чтении повести возникает разочарование, ибо такая идея способна удержать на плаву небольшой рассказ, но отнюдь не двести страниц текста. (И рассказ этот давно написан Борисом Штерном ( "Чья планета?")) Чаще всего, к сожалению, "бог из машины" используется авторами совершенно серьезно. Примером тому корумский цикл М.Муркока и "Кольцо тьмы" Н.Перумова. Определенное разочарование, возникающее при чтении "Эндемиона", связано с тем, что и Д.Симмонс оказался не чужд этого приема, создав вслед за Штрайком суперШтрайка.

Наконец, совершенно особое место занимают психологические ошибки. Мы прощаем писателю незнание геологии или космографии. Мы терпимо относимся к тому, что разгадка детектива из жизни английского дворянства конца XIX века строится на русскоязычной игре слов. Но по крайней мере в описании психологии людей (шире, носителей разума) автор должен быть точен и последователен. "Можно выдумать все, кроме психологии." Еще Марк Твен говорил: "Героями произведения должны быть живые люди (если только речь идет не о покойниках), и нельзя лишать читателя возможности найти разницу между первыми и вторыми". Так что, психологические ошибки почти всегда являются недопустимыми. ("Почти", поскольку, используя фантастические приемы, можно построить произведение, в котором психологические несоответствия не будут носить миро-, сюжето- или текстообразующего характера: иными словами, место человеческих чувств и отношений будет занимать там только и исключительно проблема. Примером является поздний Лем.)

Примеры можно найти у В.Михановского, А.Шалина, Д. Де Спиллера, М.Мурковка. "Лезвие бритвы" И.Ефремова можно - и с большим интересом - читать, пока герои рассуждают о научных, философских и политических проблемах и не касаются чувств и личных отношений... Впрочем, у Ефремова психологические ошибки хотя бы не являются текстообразующими.

Произведения жанра "фэнтэзи" часто содержат даже не отдельные ошибки в психологии, а полное пренебрежение автора психологическими законами. Формула: "Да не знаю я, почему он так сказал! Что взять с эльфа!"

Наконец, вернемся к отсутствию новизны. Мы уже выяснили, что само по себе это не может являться критерием ("новизна" - для кого? и по сравнению с чем?). Однако, когда произведения одного и того же автора начинают напоминать эсминцы одной серии (вплоть до возможности взаимной замены отдельных сцен) приходится предъявлять к автору претензии. Создание структурно-подобных произведений (совпадают сюжетообразующие противоречия - конфликты - и способы их разрешения) назовем ошибкой тривиальности и отнесем эту ошибку к недопустимым. (Многочисленные подражания Говардовскому Конану.)

Подведем промежуточный итог.

Мы разделили неизбежные в литературном произведении ошибки на допустимые и недопустимые. Мы построили приемлемую классификацию обоих типов ошибок. Мы договорились считать глупыми те произведения, в которых недопустимые ошибки занимают достаточное место, являясь сюжетообразующими, мирообразующими или текстообразующими.

Насколько именно "фэнтэзи" должна считаться складом глупых произведений? Согласимся хотя бы с тем, что если этот вопрос возник, на то были основания. И действительно, либерализация общественной жизни и хлынувший в нашу страну поток переводов принесли горькое разочарование именно любителям "фэнтэзи".

В Советском Союзе по причинам, которых я не хочу здесь касаться, "фэнтэзи" была под запретом. Поэтому через цензуру проходили очень немногие образцы этого жанра - можно было выбирать. И выбирали. Переводная "фэнтэзи" 1970 - 1980 гг. это Толкиен, "Планета изгнания" Ле Гуин, "Заповедник гоблинов" К.Саймака, "Обмен разумов" Р.Шекли и "31 июня" Дж. Пристли. Может быть, три-четыре имени я забыл. И все! И "Мастер и Маргарита" - как едва ли не единственный пример русскоязычной "фэнтэзи".

Так что, "планка" жанра стояла в нашем восприятии очень высоко. Однако, когда стало можно читать и издавать все, редкая книга жанра "фэнтэзи" не приносила разочарования. Список авторов по сути расширился только на две фамилии - Р.Желязны и П.Энтони. Что же касаетя русскоязычной "фэнтэзи", то или она оказывалась совершенно нечитаемой, или же автор решительно заявлял, что написал он не "фэнтэзи", а, например, основополагающее произведение жанра турбореализма. Понятно, что в условиях, когда от жанра стали решительно открешиваться писатели, способные создать умное произведение, "фэнтэзи", и прежде всего "русская фэнтэзи" катастрофически поглупела.

Итак, естественный отбор. Но насколько виноват в этом сам жанр?

 

ЧАСТЬ ВТОРАЯ. Романтики и прагматики.

Еще в те времена, когда слово "фэнтэзи" в СССР обозначало марку, я пытался дать определение этого жанра. Определив фантастику вообще, как абстрактную модель действительности, связанную с текущей Реальностью через исследуемую проблему, я предположил, что "фэнтэзи" связана с объектным миром только и исключительно через эту проблему. Иными словами, "фэнтэзи" отличается от "сайенс фикшен" степенью абстрактности, а поскольку и сам фантастический прием есть абстрагирование, построение проектора, то "фэнтэзи" в рамках такого определения оказывалась как бы квинтэссенцией фантастики, "фантастикой в фантастике". Определение было красивое, оно даже "как бы работало" (хотя, как количественно определить степень абстрактности я вряд ли смог бы доходчиво объяснить: теоретически эта задача разрешима, но на практике эту работу за сколько-нибудь разумное время не проделаешь), но на какой-то стадии оно перестало меня удовлетворять.

Конечно, для рафинированного позитивиста и материалиста появление в произведении бессмертного эльфа или, скажем, господина Воланда сразу же относит текст к жанру "фэнтэзи", а модель мира - к абстрактным. Но если мыслить в рамках исторического континиума, окажется, что и эльфы, и демоны существуют - в том же смысле, в котором вообще существует мир наблюдаемый. Во всяком случае, они менее абстрактны, нежели фотонный звездолет.

Содержание понятия "научный" склонно к расширению. Информационные технологии конца столетия включили в кругооборот науки понятие магии. (Магия есть способ воздействия информационного мира на объектный без промежуточных носителей.) Во вполне сциентической игре "Акцедентари" среди технологий, которые приходится развивать ради успеха в космической экспансии, есть "научное волшебство", а на корабли приходится ставить устройства, порожденные "высокой маготехнологией". Соответственно, определение "фэнтэзи"через степень абстрактности модели оказывается таким же внешним и случайным, как определение "литература меча и колдовства".

Поскольку найти решение путем дедукции нам не удалось, перейдем к использованию индуктивного метода - выделим особенности, которые постоянно или хотя бы часто встречаются в произведениях, которые мы интуитивно относим к "фэнтэзи". Понятно, что все эти особенности как правило не встречаются в одном произведении. Итак, для "фэнтэзи" характерно:

 

1. Средневековая картина мира в пространстве (противопоставление освоенного огороженного участка - Мидгарта и остального мира, - таинственного, населенного чудовищами и демонами);

2. Средневековая картина мира во времени (Мир существующий есть узкая полоса между двумя разными полюсами небытия. Мир отграничен Днем Творения и днем Апокалипсиса.);

3. Средневековая структура тонкого мира (Достаточно полная расшифровка этого понятия выходит за рамки темы. Достаточно описать основное структурообразующее противоречие этого мира, как противоречие между реально существующими Абсолютным злом и Абсолютным добром);

4. Средневековое или же посттехнологическое взаимодействие между тонким и объектным миром (это может проявляться в тексте, как более или менее примитивная магия\техномагия, может быть задано через механизм воплощения, в особо замаскированных случаях создается через анагогическую цепочку соответствий);

5. Последовательная эстетика романтизма - романтическое восприятие (автором, героями, читателей) войны, любви, подвига, смерти.

Пункты 3 и 5 порождают сюжетообразующее противоречие почти всех произведений жанра "фэнтэзи" ("Ан масс, как сказал бы профессор Выбегалло): борьбу Главного Героя против Главного Злодея. Ставкой в этой борьбе как минимум является жизнь, обычно же речь идет о судьбах Вселенной.

Итак, произведение жанра "фэнтэзи" содержит последовательный средневековый синтез современного аналитического мировосприятия, выполненный в романтической эстетической манере.

К этому определению не следует относится слишком серьезно, однако определенная польза от него есть. По крайней мере, оно включает в себя все предыдущие. ("Фэнтэзи" есть ненаучная фантастика, "фэнтэзи" есть литература меча и магии", "фэнтэзи" есть предельно абстрактная модель Реальности).

Схоластическое средневековое восприятие мира было предельно абстрактным и сложным. Пожалуй, только современные математики приблизились в своих построениях к тому уровню обобщенной логики, который был характерен для эпохи "доопытового знания". С этой точки зрения произведения жанра "фэнтэзи" обязаны быть очень умными. Нередко так и бывает: "Изваяние" Г.Гора, "Ворон" А.Столярова, "Кесаревна Отрада..." А.Лазарчука. (И сразу же раздаются голоса: "Это не "фэнтэзи") Чаще же автор воспринимает средневековое мышление - как умеет. То есть, как современное мышление, но значительно упрощенное. То есть, мир "фэнтэзи" оказывается для него грубой и простой - глупой - моделью текущей Реальности.

Аляповатые декорации можно спасти великолепной актерской игрой, но низводя до своего уровня великолепный средневековый Образ (pattern) мира, автор, как правило, упрощает и сюжетообразующее противоречие и собственно героев: дуалистичность превращается в простое расслоение мира "на своих и врагов".

Здесь кроется причина похожести многих произведений "фэнтэзи" и примитивности их. Сюжет борьбы абсолютного добра с абсолютным злом известен многие тысячи лет, и почти все, что можно было сказать на эту тему, было сказано "еще до полета братьев Монгольфье". Ошибка тривиальности. Притом, сюжетообразующего уровня. Но дело даже не в этом. Проблемы, которые можно было решить в рамках антагонистической дуальной модели Вселенной , тоже давно решены. В современном обществе они вытеснены в детскую субкультуру - потому книги жанра "фэнтэзи" и становятся книгами только для детей, что воспринимается, как критерий литературы второго сорта. Взрослые, увы, понимают, что разбиение на друзей и врагов "не только случайно по своему содержанию, но и выражает, скорее, субъективное умонастроение".

Упрощенность сюжетообразующего конфликта играет с авторами "фэнтэзи" злую шутку. Прежде всего они, часто не представляя этого, создают произведения довольно сомнительного этически характера. Даже умный и гуманный Толкиен, нарисовав своих орков неким воплощением зла, без зазрения совести много раз "вырезал" поселения этого народа до последнего человека - не щадя женщин, стариков и детей. (Толкиен не стал акцентировать на этом внимание, но последователи и критики Профессора пройти мимо этого обстоятельства, конечно, не могли - смотри "Кольцо тьмы" Н.Перумова.) Далее, подчиняясь индуктивной процедуре упрощения, переняв в средневековой формуле мира лишь законы формальной симметрии, авторы с неизбежностью приходили к тому, что А.Свиридов назвал "типовым набором для создания произведений в жанре "фэнтэзи". И в рамках этого набора была создана не одна массовая серия произведений...

Умный автор, пытаясь выйти за рамки железного фэнтэзийного миропорядка, как правило, пытался рассматривать основное противоречие с изрядной долей юмора. ("Там где нас нет" М.Успенского, "Заклинание для Хамелеона" П.Энтони). За немногими исключениями вроде поименованных выше это приводило, скорее, к негативному эффекту: дополнительного смысла в текст авторская ирония не прибавляла, а вот отпугнуть часть читателей могла. Формула: он издевается над святым!

Итак, в рамках средневековых "фэнтэзи"-критериев можно создать или очень хорошее, очень сложное и очень трудоемкое произведение либо - очередную крупносерийную халтуру. Третьего - нормального среднего уровня - не дано. Халтура лучше оплачивается, лучше продается и проще в изготовлении. Наконец, согласно кривой Гаусса, халтурщиков просто много больше, нежели хороших писателей.

Мы приближаемся к ответу. "Фэнтэзи" не обязана быть глупой, но имеет высокую статистическую вероятность оказаться такой.

Следует заметить, что упрощенность сюжетообразующего конфликта, нацеленность на детскую аудиторию привело к существованию антиотбора в издательских кругах, публикующих "фэнтэзи". Иными словами, стандартные издательские и редакторские критерии при оценке произведений этого жанра резко снижаются. В связи с этим количество явных "ляпов" (неустранимых ошибок) в "фэнтэзи" превосходят среднестатистический уровень литературы. Приходится согласиться, что "фэнтэзи", как жанр, действительно "не удостаивает быть умной".

Это, конечно, сугубо статистический вывод, который нельзя применить к конкретному произведению.

Нужно иметь в виду, что романтический мир "фэнтэзи", романтический взгляд "фэнтэзи" чрезвычайно притягателен. Некоторое (хорошо бы - не чрезмерное) упрощение мира возвращает читателя в юность, а это - не самое дурное для человека возвращение. И быть может, в упрощенном мире "фэнтэзи" кому-то удастся увидеть что-то важное, но скрытое во взрослой Текущей Реальности от его глаз нагромождением других проблем и структур...

 

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ. Метамодель.

Используя понятия "романтизм", "эстетика романтизма", мы или говорим очень много, или не говорим ничего. Речь идет по сути об определенной форме мировосприятия, о некотором специфическом мировоззрении, если хотите - о вполне конкретной философии. Уже это заставляет нас с подозрением отнестись к абсолютным формулам предыдущей части доклада. Научная теория может быть правильной или неправильной. Философия же никоим образом ошибочной быть не может. ("Философия - слово греческое и обозначает "любовь к мудрости". Если бы она подразумевала борьбу, она называлась бы не философией, а филомахией." ) Таким образом, предстоит проверить наши выкладки с точки зрения принципа относительности философского мышления.

Будем называть "мировоззрением" совокупность фактов, образующих у индивидуума картину мира вместе со способом их объяснения. Можно построить формальное математическое пространство мировоззрений. Нетрудно показать, что это будет "хорошее" во всех отношениях пространство, в котором можно ввести аналог расстояния и тем сгруппировать картины мира по степени их близости.

Назовем "метамоделью" совокупность правил, согласно которым мозг создает объяснение наблюдаемым фактам. (Законы логики являются примером метамодели.) По сути своей, метамодель есть свернутое в компактную форму мировоззрение.

Обратим внимание на некоторую разницу мировоззрения и метамодели. С одной стороны мировоззрение шире, поскольку всегда существуют наблюдаемые факты, не объясняемые в рамках метамодели. Волей-неволей приходится придумывать для них отдельное объяснение (например, что они "на самом деле" не существуют). С другой стороны для абсолютного большинства людей метамодель шире мировоззрения, поскольку пригодно для объяснения фактов, которые человек еще не наблюдал, или не осознал, или не понял, что они находят объяснение в рамках метамодели. (Пример: на сегоднешний день никто не знает, находит ли явление конфайнмента кварков объяснение в рамках модели Янга-Милса, являющейся частью физической метамодели Вселенной).

Мировоззрение удобно изображать на "диаграмме событий", где по одной из осей отложены события, а по другой - возможные объяснения. Поскольку мировоззрение нормальных людей плотно и непрерывно, мы должны заключить, что мировоззрение конкретного человека будет выражаться на такой диаграмме некоторой связанной областью. Вопрос о границе такой области чрезвычайно интересен (например, при последовательном научном мировоззрении граница эта, по-видимому, представляет фрактал), однако выходит за рамки данного доклада.

Наличие метамодели подразумевает некоторую аксиоматику: факты, все объяснение существования и истинности которых сводится к тому, что они существуют и истинны. То есть, границы мировоззрения обязательно пересекают ось событий.

Мировоззрение

 

Понятно, что это не более, чем фазовая диаграмма - границы областей не обязательно прямые, каждый факт не обязан иметь множество объяснений и т.д. Тем не менее, она достаточно наглядна и изображает то, что мы привыкли называть "углом зрения".

Автор индуцириет в произведение свое мировоззрение. Хочется сказать, что "мировоззрение текста" есть подмножество мировоззрения автора, но, по всей видимости это не всегда так. Во всяком случае, читатель взаимодействует не с автором, но с текстом.

Здесь возможны три случая.

1. Метамодели близки или совпадают, мировоззрение читателя есть подмножество мировоззрения текста.

В этом случае книга будет воспринята читателем и названа "умной" (он думает так же как я, но лучше).

Читатель < текста

 

2. Метамодели близки или совпадают, мировоззрение текста есть подмножество мировоззрения читателя. Книга будет воспринята и названа "глупой" (он думает так же как я, но хуже).

Читатель > текста

 

3. Метамодели значительно различаются. Области мировоззрений текста и читателя не пересекаются вообще или пересекаются слабо и "далеко" от зоны аксиоматики (зоны уверенности). В этом случае книга не будет воспринята. Читатель назовет ее "странной", что для огромного большинства метамоделей есть синоним слова "глупый".

 

читатель и текст отделены

 

Учитывая, что мы пытались определись "фэнтэзи" через мировоззрение (то есть, в рамках наших определений произведения этого жанра имеют схожие мировоззренческие диаграммы), мы можем нарисовать точно такие же диаграммы для читателя и всего жанра.

Мы получим, что "фэнтэзи" может показаться читателям глупой по двум причинам. Во-первых, из-за бедности мировоззрения (как мы утверждали в предыдущем разделе) или же по странности мировоззрения, удаленности его от практического опыта большинства читателей.

Наше время характеризуется скорее прагматизмом, нежели романтикой. Иными словами, для большинства читателей метамодель "фэнтэзи" неприемлима либо логически, либо этически, либо, наконец, эстетически. Что и порождает вопрос, поставленный в заголовок доклада.

Итак, мы пришли к мысли, что метамодель "фэнтэзи" основывается на логике\этике\эстетике романтизма. Рассмотрим соответствующее мировоззрение на иной фазовой диаграмме - по одной оси отложим литературную "координату" романтизм-реализм (или, что то же - этика - логика, измеримые - неизмеримые связи), а по другой сопряженную ей - (например, статику - динамику). Вновь выделим на этой диаграмме подобласть, описывающую "фэнтэзи" (в рамках предложенных определений).

фэнтэзи

 

Точка этой диаграммы соответствует конкретному литературному произведению.

Изобразим на той же кривой область "сайнс фикшен". Базируется этот жанр на идеологии сциентизма и рационализма, так что противопоставление, дихтомия жанров действитель существует. На прямой. Но никак не в фазовой плоскости.

фэнтези и SF

 

Итак, мы не можем дать точного литературного определения фэнтэзи просто потому, что его не существует! Деление фантастики на фэнтэзи и сайенс фикшен есть результат ошибочного применения дихтомического мышления к классификации, которая не может быть сделана дихтомичной.

С этой точки зрения весьма интересен (и возможно, имеет практическое значение) один вопрос, на котором мне и хотелось бы закончить свой доклад.

Мировоззрение романтиков породило фэнтэзи. Мировоззрение сциентистов-прагматиков сконструировало сайенс фикшен. Хотя диаграмма и говорит о существовании "зоны недоступности", в которой находятся произведения, не принадлежащие ни одному из этих жанров, на практике эта зона почти пуста, и абсолютное большинство фантастических произведений классифицируется по дихтомичной шкале. Связано это, по видимому с тем, что есть развитые сайенстехнологии и есть развитые маготехнологии, а других технологий до сих пор не известно.

Однако, в последние годы свои собственные психотехнологии создали психологи и медики. Породившие эти технологии мировоззрение не сводится ни романтизму, ни к сциентизму (этике или логике). Более того, оно с улыбкой поглядывает на эти крайности как едва ли не на болезнь. Оно, однако, имеет довольно широкий угол зрения и потому способно взаимодействовать с ними.

Новый жанр?

Породят ли эти технологии и это мировоззрение новый жанр в фантастике?

[наверх]


© 2002 Р.А. Исмаилов

Rambler's Top100 Service Наш Питер. Рейтинг сайтов.