|
К рубрикатору «Эссе и статьи Переслегина» |
Сменить цвет |
Послесловие к А. Столяров, «Малый Апокриф»
Статья вошла в сборник «Око Тайфуна»
|
«Бойтесь старых домов, Бойтесь тайных их чар, Дом тем более жаден, чем он более стар…» К.Бальмонт |
Бояться следует лишь того бога, который называет себя единственным. Мысль человеческая ограничена во временах и пространствах и тем принуждена творить абсолюты.
Абсолюты образуют координатную сетку, упорядочивают мир, в котором живет сознание. Они связывают вещественное, зримое, конкретное.
Конкретен и зрим Господь, всеблагой и вечно пресуществующий, творящий нас по образу и подобию своему. Хоть бы кто объяснил, зачем это ему понадобилось? Вопрос вне системы абсолютов: сколько ни задавай, не слышат. Вещественна и зрима материя, вечная и неуничтожимая, как и Бог; в круговороте своих превращений создающая мысль и творящая чувство: и то, и другое ей чуждо уже потому, что она — вечная.
Включена в систему абсолютов окружающая нас Реальность — реинкарнация единого бога, воплощение первичной материи. Ойкумена. Мир обитаемый. Мир существующий. Мир, обреченный существовать. Театральная сцена с классическим триединством пространства, времени, действия.
Три жука, плотно увешанные регалиями, называют Ойкуменой и считают единственно истинной реальностью свое собственное безвременье: незыблемый Звездный Круг с тремя его радиантами.
Они, конечно, выдуманы. Но как доказать? «…герои романов. Написанных и ненаписанных.» Никого уже не удивляет как бы нарочитая сюжетность европейской истории.
В судьбе каждого из смертных хватит материала на забавную повесть или небольшую трагедию.
|
«Что ж, каждый выбрал меру и житье, Полсотни игр у смерти выиграв подряд…» |
«…именно история нас погубит. Вряд ли части „спецназа“ сумеют ограничить ее». Неведомый автор страшной сказочки решил посмотреть, что будет, если бросить обыкновенных — слабых и уязвимых, вечно сомневающихся человеков, только и умеющих, что чуточку мыслить, немножко мечтать и осторожно любить-ненавидеть, в поток событий, стремительность которого лежит за пределами их скудного воображения. Жуткий эксперимент, достойный то ли Единственного Бога, то ли равнодушной материи.
Континент пылал. Войны стали страшнее, когда, умирая, обреченный чувствовал, что за смертью уже ничего не последует. Никогда. Мгновение игры подарило личности сознание своей исключительности — как раз за секунду, за час, за день до расплаты. Человек всегда был достаточно логичен, чтобы понять: его душа не нужна Богу, во всяком случае, не нужна такая, как она есть: с сомнениями, и страхами, и тягостными воспоминаниями, и бессмысленными надеждами, и повторами — «кажется, что страдаем, а на самом деле невидимый Автор, морщась, вычеркивает целые главы жизни» — поэтому бессмертие — миф, даже если оно существует, и, кстати, ни один европеец не предложил позитивной концепции загробной жизни, хоть как-то выходящей за обывательские представления о молочных реках и ангелах, уныло пиликающих на антикварных струнных инструментах. На западе бессмертие всегда воспринимается, как потеря индивидуальности. Потому что индивидуальность — это одна удивительная жизнь, одного уникального человека. Два полюса одной оси: смерть и антисмерть — страшное наказание, сразу и навсегда разрывающее связи человека и с теми, кого он любит, и с теми, кого он обречен ненавидеть, которое тоже лишает его личности. Собственно, уже греки считали: лучше быть рабом на земле, чем царем в царстве мертвых.
Слово «никогда» — одно из магических понятий, ибо в нем заключен образ Вечности. Трагедия европейца в том, что значение этого потустороннего слова он неосознанно помнит каждый день его короткой жизни, обреченной нечто постичь, обозначить и умереть. Раньше времени встретившись с призраком смерти, сама жизнь превращается в призрак. Существование на грани небытия — плата за успехи бытия.
Иное дело — Восток, где цивилизация оказалась ориентированной не на изменения (иными словами, время и его производные), а на соответствие, закон, порядок, гармония — понятия, включенные в магическое слово «Дао». Взгляд европейца: на Востоке нет судьбы, нет смерти, нет истории. Так и для жителя Тибета трагедии Европы могут показаться хорошими, хотя и малоубедительными спектаклями.
Всемогущий творец подарил нам не только абсолютную смерть, не только картину мира, распахнутого в вечность, но еще и скорость смены картин. Он заставил реальность меняться по нескольку раз на глазах каждого поколения, причем переделке подвергались не только антураж, но и содержание жизни: восставали запрещенные чувства, прижился риск «не успеть», «не понять», «не прожить», рушились незыблимые перспективы, объявлялись новые, неформальные логики.
Моду на сопричастность времени Господь отменил, раздав для профилактики сакральное абсолютное оружие — материализованную Смерть.
«Где сказка, а где быль на этих мирах, спрятавшихся за бесконечными годами?»
Всё — сказка, и всё — быль. Всё — реальность, и всё — выдумка. «Миросоздание построено на ритме. Единичное слово не играет особой роли. Только ритм отделяет вымышленный мир от существующего.»
Есть разные способы построить мосты между мирами, но пошлина за вход не оправдывает затрат на строительство. Реальность все равно ощущается нами, как единственная. Привнесение в нее новых мелодий — все равно, взяты ли они из вполне вещественного мира Востока, из иноземья, из иновременья, из совсем уж воображаемых придуманных пространств и веков — есть магия. Согласно прагматическому определению Пола Андерсона: магия — непосредственное воздействие мысли на материю. Что ж, не решая вопроса о существовании чужих вселенных, согласимся, что первоначально достигают их силой мысли. А возвращаются, обогащенные знанием, любовью или просто пониманием, в наш материальный, завоеванный абсолютами мир. Возвращаются и тем воздействуют на него, вызывают преклонение, равнодушие или отторжение, но не принося счастья. Ни себе, ни другим.
«Нарушивший печать Гнома потеряет все».
Наказание за дерзость может быть изощренным до диалектичности. Игнациус отброшен в опрокинутый им же мир, только изрядно ухудшенный. Его прежние абсолюты схлопнуты до комнаты в коммуналке и нормированных встреч с сыном. «Это был обвал».
To, во что с легкостью кинута жизнь, безжалостно съело элементарные условия продолжения этой жизни.
«Там» тоже существует Зверь, изрядно облагороженный (в наших глазах) интерьером. А в интерьере, как всегда, украшенное дьявольской сказкой средневековье. Вечное, потому что бесконечно воплощено в хранителях каменного монстра, крепко сбитой литературе, одеревенелых богобоязненных философиях и неповоротливых бескрылых науках.
Игнациус не смог, не пожелал или не успел достроить Вселенную до своей великой любви. Знак судьбы, подаренный ему в горьком сне, остался знаком.
Можно остаться и на этой стороне звездного моста. Выбор Климова («Цвет небесный»). Выбор Созоева («Альбом идиота»).
«Я бы все отдал, лишь бы рядом сейчас была не Мара, а совсем иная женщина. Иная, забытая, запрещенная к воспоминаниям.»
Климов продал свое небо. Созоев продал свое «я».
«Времени не существовало.
Он стоял до закрытия. He сходя с места. Молча и упорно. Держа веревку ограждения побелевшими пальцами.
Дежурные его не беспокоили — была просьба Сфорца.» («Цвет небесный»).
Путь Сфорца: взять у других то, что они смогли вынести из зазеркалья. «Им» это, в сущности, не поможет.
Великий Дизраэли глубоко презирал толпу, но весьма внимательно изучал ее эмоциональный спрос. И преуспел в признании народа и истории. «Эмпирическая достоверность художественного образа приобретает ценность лишь в единстве с правдивым отражением социальной действительности»…
Безбожник Сфорца отлично вписался в текущую ситуацию. Он даже отчасти отразил ее диалектику.
Там, где есть прекрасная и наивная утопия, в зазеркалье всегда таится безобразная циничная антиутопия. Раздвоенность психики — вечный и уже потому внеморальный источник развития — создает узкий коридор из общественных приоритетов. Человек попадает в жернова: думай так, а делай иначе, еще хуже — чувствуй так, твори иначе, или, может быть, самое страшное — предчувствуй так, пророчествуй иначе.
Медленно и лениво разворачивается веками прессованный механизм традиции. Жизнь это жизнь, наука это наука, искусство это искусство. А переходы между ними противопоказаны. He смей витать в облаках, когда ты зарабатываешь, обеспечиваешь, потребляешь (Игнациус, «Альбом идиота»). He смей применять науку, да и искусство к жизни, действию, чувствам (Антиох, «Ворон»). Это не их прерогатива: мечтай в одном, живи в другом. He смей прогнозировать в науке. «Это уже астрология. Наука этим не занимается.» He смей искать мысли в искусстве, препарировать и анализировать — вдруг вскроются потусторонние перепевы былых откровений.
«Вспомни обо мне, когда наступит Праздник, и зеленые звезды, шелестя, прольются над городом…»
Да не прольются они никогда над этим городом. Потому что их никто не заметит!
Сфорца отбирает у безмолвных романтиков осколки форм и сущностей и прилежно склеивает из них шедевры. Климов не в силах презирать Сфорца — может он лишь запутаться в собственной боли. Кто ж виноват, что имеющий фары в конце концов продаст их владельцу автомобиля, либо останутся они вечным нелепым украшением микрокосма, розовой елочной игрушкой, источником мазохизма создателя. Сотворил, но для кого?
Сфорца победил потому, что не стал гоняться за миражами. Он вышел в жизнь, обеспечил себе устойчивое существование, установил равновесие со средой, даже подвигнул ее на развитие. Все-таки, шедевр!
И есть лишь один неформальный прокол, которого не видит зачумленный отступничеством Климов.
Сфорца слишком приблизил искусство к жизни, из нее он взял методы и средства, вычеркнув недоговоренность пророчества и личностный фактор. Создав совершенное из кусочков, навсегда отчуждая свои работы от создателя и себя, он нарушил целостность и размыл грань реальности, оставшись вне судьбы, которую кропотливо творил.
Игнациус, бесцельно бродящий среди умирающих садов и каналов, тоже обречен.
Он — то недостающее чувство сопричастности, которое покинуло Сфорца. Он — утопия, незадачливый Ланцелот на час, никому ничего не доказавший, провалившийся в вечность собственных предчувствий.
«— Любите ли вы ее, сударь? И готовы на великие жертвы?
— Да,— сказал Игнациус.»
Сфорца усердно производит во имя конкретных, непризрачных, благородных целей.
Один вне жизни — на том и погибает. Другой вне мечты, и в том ущербен, и однажды умрет в недоумении, не поняв: за что меня так?
«„Люблю“ — голый сквозняк ветвей, „никогда не расстанемся“— последние скрюченные листья, „не спрашивай меня“ — Исаакий в сугробах, „давай забудем“ — черное шуршание на Неве.» Кто знает, что отдал бы Сфорца за это сомнительное счастье?
Игнациус отдал жизнь.
|
«Все, что имеется: жар сквозняка. Звезды и cop. Лопухи и эпохи. Плаха собора. Град страха. И крохи Веры, иссохшей неведомо как…» |
В такой мир происходит доморощенный производитель дождя — Сфорца и петербургский магистр Антиох.
Первый остается в мире — признанным и обласканным шаманом. Второй создает абсолютный текст, способный разрушить абсолюты —взлетно-посадочную площадку, нуль-переход через все грани и границы в мир, тщательно маскируемый нашим сознанием, сознанием общества, кулътурой, цивилизацией.
И время течет обратно, и оживает скользящий в небытие город, и чей-то теоретический или литературный опус…
«Недобрые были знамения.»
Ислам запрещает создавать изображения. Каноническое обоснование: нельзя состязаться с Творцом; в судный день он потребует от дерзнувшего — оживить свое творение, и rope, если картина не оживет! He верю. За тысячу лет найдется безумец или гений, или просто смельчак, который презрел бы эту — очень уж абстрактную — опасность, а услужливое общественное сознание тут же выдумало бы вариацию легенды, что, да, конечно, нельзя, но… Страх того, что картина оживет , и художник окажется равным Аллаху, сильнее объективности, сильнее случайности. И не церковник, а «„правоверные прихожане“ не допустят нарушения запрета».
«Недобрые были знамения. Подходившие обозы видали белых волков, страшно подвывающих на степных курганах. Лошади падали от неизвестной причины. Кончились городки и сторожки, вошли в степи Дикого поля. Зной стоял над пустынной равниной, где люди брели по плечи в траве. Кружились стервятники в горячем небе. По далекому краю волнами ходили миражи. Закаты были коротки — желты, зелены. Скрипом телег, ржанием лошадей полнилась степь. Вековечной тоской пахнул дым костров из сухого навоза. Быстро падала ночь. Пылали страшные звезды. Степь была пуста — ни дорог, ни троп. Все чаще попадались высохшие русла оврагов. От белого света, от сухого треска кузнечиков кружились головы. Ленивые птицы слетались на раздутые ребра павших коней…»
Создать абсолютный текст — величайшая цель древней магии! Антиох действует на первичном, языковом уровне, управляет системой-переводчиком, иначе транслятором.
Чтобы жить в мире, его надо назвать. И мысль человеческая, тщетно добиваясь равновесия с творящей Вселенной, создает свой собственный информационный мир. Мир этот играет роль скафандра, призванного защитить наши души от пустоты и безмолвия Космоса. Важно понять, информационное пространство создаем мы все: творцы и обыватели, святые и насильники, умники и глупцы. И потому оно существует вне любого из нас. Представьте остальные миры — все эти иноземья и иновременья, и сказочные фейерверки, и фантастические абстракции, и символьные конструкции математиков, и реальность с ее самодовлеющей безысходностью — измерениями этого пространства. В рамках болынинства философий такое представление не будет ошибочным.
Язык организует связи между информационным пространством и всем, что лежит вне его. Вне его существует материальная природа, вещество — для материалиста, Бог, как воплощение абсолютной идеи — для объективного идеалиста, личность — для идеалиста субъективного. Нет оснований предпочесть один из этих подходов, нет и нужды выбирать между ними.
Структуры языка сложны и динамичны, мы в силах охватить лишь внешние проявления их. Кроме того, рассуждать о языке приходится на языке; введение металангов успокаивает наше воображение, но не решает задачу осмысления языка. Аркадий и Борис Стругацкие с присущим им тактом шутя затронули эту тему: в «Понедельнике...» упоминается маленькая частная проблемка, известная под названием Великой проблемы Ауэрса: найти глубокую внутреннюю связь между сверлящим свойством взгляда и филологическими характеристиками слова «бетон». Станислав Лем сформулировал в явной форме «проблему значения» («Сумма технологии»). Андрей Столяров обратился к семиотике — металингвистике в рассказе «Телефон для глухих» и вернулся к ней в «петербургской сказке» «Ворон». Вообще-то, человечество не придавало большого значения внутренним связям языка. Задача упорядочения мира решалась испытанным путем анализа. Целостность раскололась на измеримую логику и неизмеримые чувства. На грани измеримости возникли науки и искусства, и, как отражения им — идеология и религия. Антиох предложил красивое, в известной мере, легко реализуемое действо: наложить объективные структуры мироздания, определенные наукой, и субъективные структуры мироздания, сопричастные искусству, на дикий и бесконечный живой язык, подчинить себе основу информационного пространства и научиться манипулировать его проявлениями.
Ключевое слово «ритм». Известно, что активность умирающей клетки совпадает с активностью клетки, которая только что родилась; разница лишь в ритме, в степени упорядоченности протекающих процессов. Так что, овладев ритмом, можно повернуть умирание вспять.
Антиох мог стать Богом. И разве не сотворил он болыпе чудес, чем любой признанный кандидат на это звание?
«Я сдался. Я всегда сдаюсь, когда кто-то ставит себя рядом с Гегелем. Или выше. Я, например, не ставлю.»
Отталкиваясь мыслями от чужих информационных закоулков, рассказчик, солидный и уважаемый завлаб, вынужден признать, что есть сила, которая влечет его, реалиста-прагматика, в пустой и нелепый выдуманный дом, к вымышленным людям со странной судьбой.
Антиох ушел, не сумев или, скорее, не пожелав сломать сонное равновесие Мира Существующего своим абсолютным текстом, квинтэссенцией магии. По Ст. Лему: поступок истинного бога — отказаться от своей власти.
От обычной лампы сгорает абсолютный текст.
Но у Антиоха были предшественники. И найдутся последователи.
Через все измерения, через все структурные этажи информационного пространства проходит деление на среду и объекты. Непосредственно мы воспринимаем только среду — слабо связанные или вовсе несвязные крупицы информации: отдельные факты и фактики, обрывки текстов с ограниченным (не более, чем человеческим) взглядом на мир. Эта среда мертва и подвластна нам. Мы творим ее, подобно тому, как Бог или Вселенная творят материю. Мы вправе складывать любые узоры, любые лабиринты из атомарной информационной пыли, из микроскопических цветных стеклышек, сотканных нашим воображением, и эта игра безопасна. Она и бесплатна. Мы можем уничтожить любой конечный объем информационной среды.
И упиваясь своей властью, легко забыть об ее ограниченности. Между тем, семиотическое пространство не исчерпывается средой: в нем двигаются, фуикционируют, размножаются — живут — странные непризрачные существа, информационные объекты.
В этих строках нет и тени метафоры. Объект — это просто информация, обладающая столь богатой и сложной внутренней структурой, что именно эта структура, а вовсе не наши намерения, определяют ее существование. Несколько упрощая, можно сказать, что информационный объект есть информация, переставшая зависеть от своих создателей
Таковы слова, образы, картины, созвучия, воспроизведенные гениями. Да мало ли примеров влияния литературных героев еще не оконченного произведения на автора и дальнейший сюжет! Детские игры в полюбившиеся книжки. Стереотипы поведения, диктуемые ожившими персонажами. Магия слова, магия звука, магия кисти, магия мысли…
Есть несколько способов создать информационный объект.
Первый доступен лишь Антиоху, овладевшему «внутриядерными» информационными силами. Любое, даже случайное применение абсолютного текста творит объект и модифицирует реальность так, чтобы этот объект стал частью предметного мира. Дай всестороннее описание вещи, и она возникнет. Выразимся осторожнее: начнет существовать в той же степени, что и остальные вещи. На свое счастье или несчастье Антиох лишь играл с новыми возможностями, не пытаясь использовать их. На чье-то счастье или несчастье благонамеренный рассказчик оказался человеком без воображения. В общем-то, Антиох создал оружие…
Второй путь доступен творцам. Тех, кто овладел им, мы называем гениями. Посмевший пройти по звездному мосту своим взором охватывает реальность целиком. И будь то музыка, книга, картина, скульптура, изобретение, теория — в любой из выбранных знаковых систем самовластный текст оказывается насыщен внутренними связями, дающими произведению независимую жизнь.
Этим «незатейливым» путем пошел «добрый путанник Мариколь, остановивший время, чтобы укрыть свою страну от враждебного мира, — он не знал, что в межвременьи вольготно живут лишь одни насекомые».
«Что делать тут? Они всегда не знают.»
Этим же путем прошагал Игнациус, сломавший творение Мариколя, чтобы освободить свою неземную и земную любовь. Тем и погубить ее.
Может быть, и Ойкумена решила их судьбу? Переросла средневековую сказочку Мариколя. В современную сказку — по сути, всегда трагедию.
Логика ситуации — так мы обозначим волю, которую диктует нам информационный объект — предопределила безрадостный финал. Огромной Ойкумене было безразлично, кто из них останется… жить? И осталась Аня.
Аня и Игнациус сыграли в грустную игру.
Девочка отвергла мир, родивший ее принцессой, забыла, вычеркнула, прижилась и устроилась вне его.
Он отказаться не смог.
На грани ирреальности и бытия Игнациус устоял мгновение. Грун, похоже, остался хранителем рубежа. «Природа любит внезапную логику.»
Третьей , последней дорогой шел Сфорца. Гениальный собиратель чужих видений мира, он добротно выстроил нечто, вложив усилия, но не душу. Зритель дополнил труды до шедевра.
Картины Сфорца — это «мерцающий информационный объект», орнамент на грани превращения в лабиринт. Потому Сфорца и преуспел: подсознательно каждый из потребителей ощущает себя соучастником акта творения. Потому Климов часами смотрит на картины. Там его небо. Там омертвелый сгусток его пути.
«Цвет небесный» — единственное произведение сборника, в котором нет рассказчика. Климов и Сфорца навсегда остались «здесь и сейчас».
Антиох, Игнациус, Сфорца — случайные или профессиональные путешественники по информационному миру — создавали свои творения сознательно. Однако, нецивилизованное бессознательное также способно производить информационные объекты. Тогда возникают монстры.
Монстры не подозревают о существовании людей — последние для них не более, чем ячейки памяти или элементы логических схем. Так что, монстры не могут быть жестокими — человеческие чувства им недоступны. Проблема в том, что они стремятся существовать в неизменном виде, а для этого им приходится модифицировать свойства пространства, ход времени, поведение людей.
«Зверь проснулся, и темная кровь его — запылала. Сетка трещин уже появилась на площадях. Проступала трава, и начались перебои со связью. Электричество отключалось практически каждую ночь.»
Город начался с Крепости. He торговой факторией явился он миру, а столицей военной державы. Вскормленный кровью, он был рожден взрослым и не знал отрочества. Столь велика была сила духа человека, преступившего законы естества, столь ужасна была трагедия тех, чьи кости остались основанием города, столь мрачны были древние легенды диких и серых невских болот, что Город, не имеющий истории, слепоглухой от рождения обрел личность.
|
«Добро, строитель чудотворный! Ужо тебе!» |
He Петр гнался за героем поэмы, но творение Петра, погубившее мать и невесту Евгения, решило отомстить маленькому человеку, который посмел усомниться в его полезности.
«В городе, который на ржавой брусничной воде мановением руки долговязого самодержца возник среди чахлых сосен и болотных мхов, в сумасшедшем камне его, под его больным солнцем, в белых, фантастических его ночах — в городе, где мертвый чиновник гоняется за коляской и срывает генеральскую шинель с обомлевших плеч, а человеческий HOC в вицмундире и орденах, получив назначение, отправляется за границу, — в этом городе истории, подобные моей, далеко не редкость.
He такое случается на пустынных, синеющих к вечеру площадях, в тесных переулках, в бесконечных асфальтовых дворах, цепочкой тянущихся от одного канала к другому.»
В заключительной повести «петербургского цикла» мертвое тело Города обращается в прах. He будет даже поживы любопытствующим туристам. Распад, проявление ушедших под асфальт болот, возвращение…
Смерть отрывает информационный объект от своих носителей и позволяет людям узреть каменный лик Зверя, смертного бога, одушевленного Городом.
В первых повестях монстр невидим. Тайный дирижер описываемых событий, он подталкивал Антиоха, он защищал Игнациуса, чтобы потом убить, он искал выход.
Если Город ищет спасения, Ему не суждено его найти.
Ему не суждено его найти.
«Русские города равнодушно гордятся своими годами, и блеск одних годов сменяется глухим предвестием других.» Зверь воссоздает на улицах и площадях бывшей столицы минувшие времена. На три исторических сектора распадается город.
Основание: Петр, так и оставшийся превыше всего: превыше вертолетной власти реального мира.
Золотое николаевское тридцатилетие, начавшееся в памятном декабре, когда город расстался с иллюзиями своего основателя — ибо он создан был именно для того, чтобы авантюры, подобные декабрю 1825 года, бездарные и безответственные, заканчивались удачей. Город выбрал спокойствие порядка: «Гвардия Николая I вполне боеспособна»,— говорит генерал Харлампиев, склоняясь перед особыми правами эпохи военных поселений.
К началу текущего столетия Империя, сердцем которой был Город, исчерпала себя. 1917 год продлил жизнь им обоим. Марксизм-ленинизм не так уж выделялся в ряду себе подобных: научная теория, в меру разумная, в меру аргументированная, не в должной степени носящая на себе отпечаток времени создания и, значит, незаурядная; научная теория, начавшая жить самостоятельной жизнью, а следовательно, имеющая целью существовать, не изменяясь. Монстр преуспел в создании питательной среды…
Учение и Город нашли друг друга; Ленинградом Он стал добровольно и даже вдохновенно, что бы ни восклицалось по этому поводу потом.
Оба монстра обладали способностью управлять временем. Петр пинком подтолкнул историю, Ленин, топнув ножкой, ускорил ее. Сопряженная «волна прошлого» двинулась на Империю. Лишь Крест, свет истины, швырнувший Европу во тьму, обращался с эпохами безжалостнее.
1918 год ;,— смешение времен, когда в уродливый конгломерат сложились силы, разделенные веками общественной эволюции. Страна «потеряла настоящее», частью отправившись в будущее, частью отступив в прошлое.
Война с маленьким северным соседом была забыта, когда Империя подверглась нападению со стороны еще более наглого информационного объекта по имени фашизм.
Город вспоминает 900 своих звездных дней. Удержать Ленинград было просто не в человеческих силах. Это мог сделать лишь Он сам. Информационные объекты модифицируют поведение людей в приемлемом для себя направлении. Пределом манипуляции является смерть неведающих и догадывающихся.
Пришла эпоха, которую Город не захотел вспоминать.
Он постарел как-то сразу и неожиданно.
Остывала кровь.
Город забыл о будущем.
Падала рождаемость. Уцелевшие ветераны с оглядкой догрызали остатки благоденствия. Дети рождались с аллергией на жизнь и на ветеранов.
Все это интересовало Город существенно меньше, нежели неприкосновенность своих исторических булыжников. Кварталы превращались в памятники архитектуры и истории, охраняемые не столько государством, сколько взбесившейся общественностью. Центр окостенел, и паралич начал распространяться к периферии. Недьзя ломать, нельзя строить, нельзя ремонтировать (допустима только реставрация, для которой нет и не будет денег), нельзя продать, нельзя купить, нельзя думать. Честертоновский отец Браун хотел разрушить все готические храмы ради спасения одной человеческой души. Оказалось: проще разрушить несколько миллионов душ ради превращения города в храм. Время догнало великого императора: столица, воздвигнутая им для освобождения России от власти традиций, сама стала мертвой традицией. В этом городе мумий нет места ни для подвига, ни для предательства, ни для любви. Часы остановлены. «И в небе фиолетовые угли, остатки обитаемых миров».
В любой сказке (а «Петербургские повести» Андрея Столярова я отношу к этому жанру) заключено противоречие. С одной стороны, она подчинена строжайшей системе правил, фиксирующих ролевые обязанности героев, накладывающих на текст обязательную психологическую структуру. По В. Проппу, существует конечное число сказочных ситуаций, измеряющих сюжет. Семантика сказки предопределена, символика формализована. С другой стороны, сказочный текст всегда насчитывает несколько смысловых уровней. Они формируются на основе используемого фольклора, который несет в себе сгустки воображения многих людей и эпох.
Существует в канонической сказке сюжет и форма: «так должно быть» и, кроме того, магический «смысл»: «так есть». Он задан намеками и воспринимается через связи с воображаемыми мирами и реальной историей. Смысл порождается читателями. Разные читатели — разный смысл.
Сказка — либо информационный объект, либо тень такого объекта. Она — весть из прошлого, из времен, от которых иной памяти не осталось.
Она должна быть и знаком будущего: там, где не существует времени, человеческое сознание непрерывно порождает этот объект. Информационные объекты, существующие во «всегда», взаимодействуя с нашим «сегодня», привносят часть структур из «завтра» и «вчера». Симметричность волн прошлого и будущего опять-таки связана с особенностью восприятия времени: сознание людей фиксирует настоящее и ведет отсчет от него.
Сказка оживает и проявляет свою магическую силу, если читатели оказываются способными наполнить смыслом все ее структурные элементы, прочесть намеки, забытые в древности, эмоционально воспринять символику, усложненную нагромождением лет и культур, — то есть, включить себя в систему ее связей. И коль скоро чуда не происходит, она обречена оставаться развлечением для детей, которые по крайней мере умеют в нее поверить. Ручной информационный объект, котеночком свернувшийся на коленях у дочки… Таким ли он был, когда каждая строка светилась откровением, неизвестным никому и доступным всем?
Некоторое представление об этом дает эпос: сказка, сотворенная в историческую эпоху и потому воспринимаемая образованной частью населения адекватно.
«Кольцо Нибелунгов», «Песнь о Роланде». Картины «Эдды»: «Сурт скачет первым, а впереди и позади него пылает пламя. Славный у него меч, ярче свет от того меча, чем от тысячи солнц. Когда скачет он по радуге, рушится этот мост…»
Даже сейчас живет сила, скрытая в строках эпоса, сила, сокрушившая древние цивилизации и выстроившая новые мироздания. (Дошедшие до нас эпические сказания рождены в сумерках Рима, в эпоху переселения народов.)
Эпос всегда трагичен. Даже не смертью героев, не атомным огнем Сурта — трагичен общим настроем, музыкой поэтикой. Он соединяет слезы уходящей эпохи с предвестием грядущих времен, когда исчезнут в мутном «нигде» нынешние повелители.
«Победы сменялись разгромами, рушились высокие башни, горели горделивые замки, и пламя взлетало в небеса». Эпос — облагороженная временем драма народа-победителя, пока еще юного и прекрасного.
|
«Бесстрашнейшим и лучшим Досталась смерть в удел, Печаль царила в сердце у тех, кто уцелел. Стал поминальной тризной веселый пышный пир. За радость испокон веков страданьем платит мир.» |
Джону Толкиену и Роджеру Желязны удалось построить трансляторы к кельтскому и ирландскому эпосу. Они перевели на современный язык рассыпанные осколками и частью утерянные истины забытого мира. И скрепили плоть эпоса мудростью века, прошедшего две великие войны и три последовательные волны прошлого: социализм, фашизм, фундаментализм.
Развитием и продолжением концепции «нового эпоса» стала современная сказка. Эпос принадлежал раннему средневековью времени, которое осталось у нас в крови. Поэтому семантическая основа неизменна: фактура эпоса читается сравнительно легко, для перевода необходимо создать лишь новую систему связей с реальностью.
Сказка восходит к преднеолитическому «слому», и ничто их той эпохи не уцелело сегодня. Ткань повествования разрушена, и дословный перевод отправляет нас в тридевятое царство, не имеющее точек соприкосновения с жизнью.
Значит, приходится пересоздавать фактуру.
Андрей Столяров подчеркнуто реалистичен. Царства-государства свергнуты, превращены в «изнанку древнего мира, в рогатую тень, в древнюю и загадочную суть его». Они разлиты по улицам современного, вещественного города. Сам этот Город, материализованная легенда, протягивает дополнительную нить к предвечной магии и временам, когда судьбой и характером был наделен каждый камень.
Город разворачивает вечные сюжеты: герой, овладевший сверхъестественными силами и не пожелавший быть демиургом; любовь, заранее обреченная смертью; драконоборчество, перечеркивающее жизнь рыцаря и его мир. Четко соблюдены Андреем Столяровым стилистические требования жанра: сквозная символика, предопределенность, незамкнутость уровней восприятия, заданность сюжетных линий.
«Ворон». Информационное напряжение создается между Городом и людьми. Роли: герой, спутник — рассказчик. Действие происходит в заколдованном мире, содержание сюжета: овладение магическим оружием. Семиотика «Ворона» праевропейская, неолитическая — сказка не содержит характерного менталитета сформировавшейся европейской цивилизации.
«Альбом идиота». Информационное напряжение связано с конфликтом объектов Город — Средневековье. Распределение ролей: Он, Она, Смерть. Место действия — грань пересечения миров. Суть — в строках «Малого Апокрифа»:
|
«В окне качаются звезд весы, И нити весов слепят. Есть в мире — Стены, и есть — Часы. И нет в том мире тебя.» |
Эпилог — уход героя и героини из сказки. Симметрия с «Вороном». Семиотика энеолитическая, предположительно, относится к Северной Европе.
«Сад и канал». Источник информационного напряжения — столкновение реальностей существования и несуществования Города. Роли: герой, спутник героя, Дракон. Место действия: Вселенная, олицетворенная городом. Содержание сюжета: необходимость разрушить собственный мир, уничтожив Зверя, частью которого ты являешься.
Подчинясь измерениям сказки, Андрей Столяров решительно отвергает традиционную эстетику. За тысячелетия из древнего текста уходит боль. Сказки забывают необратимую смерть, забывают уродство — сказителям хочется немного приукрасить нищую, кровавую суть происходящего. Им помогает символика; ассоциативные ряды соединяют желаемое с действительным.
В сказке и в эпосе героя можно убить, а героиню — отдать убийцам. Но нельзя ее изнасиловать, а его оскопить — незыблемы требования литературной эстетики, вызывающие усмешку психоаналитика, точно знающего смысл сказочных символов (таких, как слепота и разрушенные дома с распахнутыми окнами и выломанными дверьми).
Современная сказка сохраняет символику на логическом, интуитивном, но не на эмоциональном уровне восприятия. В текст возвращаются кровь, боль, отчаяние и безнадежность: то, что делает подвиг смертного достойным памяти времен. Потому она — страшная сказка, в которой не может быть «хорошего конца». Это не означает, что в борьбе добра и зла (а сказка с европейской семиотикой это отражение данного конфликта) должно побеждать зло. Такой исход привычен и не заслуживает сказки и памяти. Просто победа не приносит счастья добрым героям: символ истории не корона, а крест.
Эстетика ужаса, призывающего к битве. Собственно, чего иного следовало ожидать, исходя все из той же пресловутой «логики событий»?
«Наступает полнолуние. Время судьбы на исходе. Тайный совет заседает непрерывно. Поднята гвардия, отряды ночной стражи перекрыли все дороги. Сохнет трава, и птицы падают замертво. Фукель будет властвовать над Ойкуменой… Нет никакой надежды…»
Человек должен сразиться с чудовищами, «скрытым» во тьме окружающего мира. Монстр может персонифицироваться в виде холодного убийцы, материализовавшегося сновидения Зверя, призвавшего уснувших палачей. He все ли равно? Важно, что сам монстр плотью и кровью сросся с человеком, даже с тем, кто должен сразиться с ним. Потому он и неуничтожим, и победа неотделима от трагедии. «Отдашь все, и ничего не получишь взамен.» И почти ничего не зависит от красоты и ума, чести и доблести, любви и самопожертвования.
|
«Густо замешан звезд творог, И крошки его слепят. Есть в мире Дом, и есть Порог. И нет в этом мире тебя.» |
Герои современной сказки не просят помощи и не настаивают на сопереживании.
И читающий ее без банальностей отреагирует на взрыв эмоционального поля и создаст еще один звездный мост.
|
«Лишь глаза — больше страха В ожидании хруста…» |
— эстетика страшной сказки. Эстетика «Петербургских повестей» Андрея Столярова.
«Что длится целый век, тому продлиться вдвое.»
В статье использованы стихи Юрия Визбора, Николая Тихонова, Андрея Столярова, отрывки, частью перефразированные, из произведений Урсулы Ле Гуин («Мир Роканнона»), Пола Андерсона («Три сердца и три льва»), Станислава Лема («Сумма технологии», «Воспоминания Ийона Тихого»), Аркадия и Бориса Стругацких («Понедельник начинается в субботу»), Леонида Соболева («Капитальный ремонт»), Джона Толкиена («Властелин колец»), «Младшей Эдды», «Песни о Нибелунгах», произведений Андрея Столярова.
Пример абсолютного текста принадлежит Алексею Николаевичу Толстому.
© 2002 Р.А. Исмаилов